(N)essence d’une chimie moderne

La nature inspire, se vit, bouleverse, interroge, fascine. Elle se retrouve au cœur de nos vies et de nos actes. L’humain tente de la contenir, de la conquérir. En vain. Elle reste insaisissable. Les disciplines artistiques la représentent sous toutes ses formes. Elle devient alors peinture, sculpture, photo, installation vidéo et sonore. Les artistes interagissent avec elle depuis des siècles. Au XXIe siècle, ils s’en emparent autrement, rappelant l’urgence à la préserver. Le socle sur lequel elle repose se fissure comme une terre asséchée et craquelée dans le désert, fragilisée par tant d’évolutions climatiques.

Vivant / non vivant

Mon travail se conjugue au présent. Il participe à l’observation d’une époque, d’une société en mutation. La nature y est omniprésente. L’eau, fantastique dans toutes ses déclinaisons, s’impose comme un élément clé dans ma vision holistique de la nature. Elle fait corps avec la cime d’une montagne, les côtes fragmentées de l’océan, un cristal de neige, un grain de sable. Je fais partie de cet ensemble cosmique. J’accueille cette place comme il se doit. Notre monde urbanisé devient de plus en plus déconnecté du vivant et de la matière. Cet état m’inspire et me préoccupe à la fois. 

Ma pratique picturale est aujourd’hui unique. Ma démarche interroge l’inerte et l’animé, l’artifice et le vivant à travers un processus chimique de recréation artificielle du vivant. Le « non-vivant », correspond au résultat du processus, lorsque la forme fractale finit par se figer après s’être déployée.  Le « vivant » s’apparente à la réaction chimique, ou le processus de propagation. Il est dynamique et s’auto-organise dans une combinaison de formes fractales. Chaque goutte d’encre apparaît comme un cheminement aléatoire. Pourtant, l’effet est voulu, contrôlé. Mon geste, plus ou moins évident selon l’énergie déployée, permet une projection et une dispersion quasi immédiate de l’encre en forme d’étoiles. Leur taille varie en fonction de la quantité de matière et s’arrête aux limites des autres branches. Une fine membrane délimite l’espace de chaque fractale comme des entités singulières d’un organisme vivant. De nouvelles arborescences prennent forme, participent à la construction du tableau par strates et de manière exponentielle. Une alchimie comparable au développement naturel des arbres. Pour croitre à travers la canopée, chaque branche d’arbre se ramifie de façon homothétique et infinitésimale pour atteindre la lumière. 

L’espace du tableau devient un espace de ramifications interdépendantes. Les fractales nous touchent mais aussi touchent le vivant, à la structure du vivant et cela me fascine. Par exemple, les fascias, une structure cristalline présente dans le corps humain et chez les animaux et le quartz fonctionne comme un champ électrique, un network ou un TV set. Lorsque l’on presse un cristal, il produit de l’électricité parce qu’il est déjà magnétisé. Il subit le champ magnétique de la terre causé par sa rotation Et lorsqu’on touche un point du corps, il y a des répercutions ailleurs, comme dans le massage. Cela me fascine car les matières quartzites sont un des éléments chimiques du process. L’énergie magnétique touche l’inanimé comme le vivant.

Dans ce procédé de génération spontanée, la dispersion fractale dans l’espace prend comme point de départ, l’énergie ou la projection de l’encre. De cette rencontre entre entités de matières, d’encres et de liants, née une dispersion centripète. Comme le jet du galet sur la surface de l’eau, qui rebondit par ricochet et produit des ondes de dispersion plus ou moins fortes. Il se produit une interdépendance entre l’énergie, et l’autogénération des fractales.  

Chaque dispersion fractale naît d’un choc, aussi infime soit-il. Ce point de contact part du centre vers la périphérie et transforme une ligne élémentaire en quatre segments articulés par trois angles, générant le flocon de Von Koch. Ce choc, je l’associe au chaos. Certains scientifiques pensent aujourd’hui que la totalité des formes de la nature, y compris celles qui paraissent les plus compliquées, les moins symétriques, les plus détaillées, ont pour origine de simples processus chaotiques qui génèrent des formes à propriétés fractales plus ou moins évidentes.

Le chaos résonne avec le concept philosophique épistémologique de Tabula Rasa et le terme Reset en informatique. Pour faire un reset de ce qui est existant, je propulse une grande quantité du liquide chimique sur le tableau, créant des vagues de matières qui vont parfois au-delà des limites de la toile. Le risque de cette pratique est de gâcher le tableau par un all-over. 

La toile est un champ de bataille malmené et déplacé. Dans un premier temps,couchée à plat avec tout ce qu’elle contient de matières plus ou moins fluides, elle est ensuite déplacée. Et ces matières composées d’encres et de résines s’amalgament, fusionnent et se dispersent jusqu’à saturation, avant de se figer. Elles craquellent parfois en séchant, laissant apparaître des méandres et séismes, telles les plaques tectoniques lors de leur formation, la toile est ainsi travaillée comme sur Islande Terre de feu. 

Le « jardin chimique », évoqué par le physicien et médecin, Stéphane Leduc en 1906, correspond au tableau en devenir. Il s’apparente au travail de l’artiste contemporain franco-marocain Hicham Berrada autour de la transformation chimique des éléments. Les notions de temps, de durée, de mouvement se retrouvent dans les démarches artistiques qui font appel au vivant. L'œuvre devient un « système » de modélisation de l'espace-temps, avec une dimension d'indétermination, d'imprédictibilité, à l'instar du vivant.

L’utilisation de l’encre ce n’est pas un hasard, le medium est même venu à moi après avoir multiplier les expériences. Depuis l’enfance, les estampes aimantent mon regard. Mes origines thaïlandaises et chinoises, mon intérêt pour l’esthétique japonaise y sont pour beaucoup. A cela s’ajoute un rapport à l’espace-temps très contemporain. La fluidité de l’encre et sa propagation instantanée sur la toile m’évoquent Internet et la rapidité avec laquelle les images et l’information y sont diffusées. Elles se dispersent comme la matière que j’utilise.

Certains l’apparentent à l’art fractal. Ce qu’elle n’est pas. Le mathématicien Benoît Mandelbrot s’est intéressé, dans les années 1970 à la forme géométrique fractale, aux objets mathématiques. Il a beaucoup étudié le rapport entre marche aléatoire, mouvement brownien et fractale. Un moyen nouveau de décrire la formation de géométries naturelles comme celle d’une simple pierre exposée à l’oxyde de manganèse dans la nature. La molécule d’oxyde de manganèse se « promène » au hasard sur la surface plane et fluide de la pierre. Quelques molécules sont fixées dès le départ de façon aléatoire aux bords de la pierre. Dès qu’une autre molécule en rencontre une déjà fixée, elle se fixe à son tour à celle-ci et ainsi de suite. On pourrait modéliser ce processus par des « pièges » qui « attrapent » des objets se déplaçant de façon aléatoire depuis une origine, et qui deviennent pièges à leur tour une fois attrapés. 

Pour moi, Benoît Mandelbrot possède un esprit iconoclaste. Ses découvertes résonnent dans mon travail. Son approche a servi à redéfinir les paysages qui nous sont familiers. Il a démontré que tout s’imbrique, qu’avec la fractalité, il est possible de recréer des paysages. Ses découvertes touchent l’infiniment petit ou grand, son appréhension du monde qui est à l’échelle petite et immense. Si j’étais restée sur mon travail, je ne me serais pas aperçue que cela touche une autre dimension. Ses découvertes ont confirmé des choses que je ressentais intuitivement mais que je n’arrivais pas à décrire. Cela fait partie de l’air du temps. 

Il n’existe pas de fractalité sans processus chaotique. Cela est valable dans mon travail et dans la fractalité. 

Dans l’histoire de l’art, la passerelle avec les découvertes scientifiques a toujours existé, par exemple la perspective et le nombre d’or. Les artistes aujourd’hui utilisent l’intelligence artificielle, ils s’imprègent de l’air du temps. Dans « Universalités et fractales » (1997), le physicien Bernard Sapoval découvre l’universalité des fractales en comparant des structures géométriques, qui sont en fait des objets fractals, obtenus dans des conditions naturelles complètement différentes telles qu’un dépôt électrolytique sous champ fort, une injection à grande vitesse d’un fluide peu visqueux dans un fluide très visqueux, une injection d’eau dans du plâtre, une croissance de colonie bactérienne, une photographie d’une décharge électrique à la surface d’une plaque de verre, un angiogramme de la rétine humaine, un dépôt spontané d’argent à partir d’une solution de nitrate d’argent sur un disque de cuivre placé au centre, une arborescence de cuivre, etc… Ces objets fractals sont obtenus dans des conditions naturelles, ils sont issus d’expériences chimiques et physiques, à la différence des objets fractals issus des mathématiques purs (géométrie). La chimie permet d’identifier les substances qui composent la matière. Elle étudie ses transformations.  La physique étudie les mécanismes naturels de la matière, ses déplacements, (mouvements, électricité, fission…). La physico-chimie est une sous discipline de la physique qui s’intéresse à la nature physique de la chimie, la dynamique des molécules ou l’aspect quantique des réactions chimiques. La cinétique-chimique étude de l’évolution dans le temps des systèmes chimiques. Car, lors d’une réaction chimique, le passage d’un état initial à un état final ne se fait pas instantanément. Le phénomène de hasard régit la formation des fractales dans la nature. Les arbres ont tous des caractéristiques communes, leur forme géométrique se ressemblent, et pourtant, même au sein d’une même espèce, chaque arbre est unique. Cette différence est attribuable au hasard, c’est à dire les processus non contrôlés de leur développement (ou tout au moins, tellement complexes que nous n’y avons pas accès).  Le rôle du hasard dans la formation des objets de la nature joue un rôle capital, c’est lui qui différencie les fractales aléatoires de la nature et l’objet mathématique pur.  On entend par hasard, l’ensemble des processus qu’on ne peut pas contrôler et qui interviennent dans la formation de l’objet fractal : l’érosion, la tectonique des plaques, les contraintes naturelles… Le hasard enrichit la diversité des formes fractales. Mes premiers tableaux intitulés Bleus Ming avaient pour vocation de faire un inventaire exhaustif des formes fractales. Tâche impossible, face à l’infinité des formes. J’ai fait 37 tableaux de cette série. Ce hasard est pondéré par une maîtrise acquise dans la pratique. 

La fractalité s’intègre dans l’art mais pas encore dans l’histoire de l’art. La découverte du manifeste La fractalité dans l’art contemporain, de Susan Condé, en 2000, nourrit cette certitude. L’écrivaine et critique d’art joue un rôle majeur dans la compréhension de ce courant. Elle raconte, au fil des pages de son livre, les concepts de fractalité dans la peinture et l’architecture, liés au chaos, à la complexité, à la réitération de la forme. La pertinence de ses écrits et de ses recherches, la richesse des exemples cités en font un ouvrage remarquable sur ce sujet peu exploré. Je n’ai pas retrouvé ce qui me définit. Ma technique se situe à la croisée des chemins entre deux disciplines : le procédé chimique à l’origine de formes fractales sur un support plan et l’art pictural classique. 

Process de création  

Dans la création, le hasard est omniprésent. Il arrive de tomber sur un élément qui nous intéresse sans même s’y arrêter. C’est ce qui sort de la recherche. Sans explications scientifiques, on évoque le hasard alors qu’il n’existe pas. Pourtant, il joue un rôle considérable dans la construction fractale avec le modèle de prédiction des formes mathématiques fractales. 

Le vivant se voit ainsi défini comme « système », « réseau » d'informations, pris dans des échanges d'énergie. L’énergie de la matière picturale d’origine chimique fait table rase de la forme traditionnelle, figuré ou abstraite. L’œuvre se donne à voir dans une nouvelle dynamique spatio-temporelle évolutive dans le temps. Dans une première phase l’œuvre suit le processus de dispersion fractale jusqu’au stade suivant où elle se fige. Avec sa temporalité contingente, la dispersion est quasi simultanée et se fait dans un temps très court, partant d’un point central vers sa circonférence.

La progression de la propagation dépend de la force du geste, le « dripping », de la quantité de l’encre projetée, et de la densité de la matière picturale chimique qui la reçoit. Le support doit être plat et horizontal pour accueillir les encres et autres liants.

Le fait d’être autodidacte me sert considérablement. L’absence de formation classique permet de chercher et d’expérimenter toutes les techniques. Plusieurs artistes m’inspirent. En 1947, Jackson Pollock, découvre le « dripping ». Ce qui était au départ un accident ouvre une brèche dans sa pratique artistique. Le dripping fait partie des techniques que j’emploie. Cinquante ans après la mort de l’artiste, le physicien canadien Richard E. Taylor, analyse les projections de tableaux et constate que les motifs sont récurrents et similaires. Il révèle des motifs répétitifs de flocons de neige et de branches d’arbres. Le physicien invente alors le terme d’expressionnisme fractale alors que les curateurs parlent d’expressionnisme abstrait américain ou lyrique. Si mon travail devait s’apparenter à celui de Pollock, c’est plus dans cette définition d’expressionnisme fractal qu’expressionnisme abstrait américainqui s’est développé peu après la Seconde guerre mondiale aux Etats-Unis.

 Les fractales se trouvent dans l’art bien avant que Benoît Mandelbrot ne les découvre. Dans La grande vague de Kanawaga d’Hokusai (1830), par exemple,la vague déferlante en second plan est constituée de manière fractale, de petites vaguelettes qui sont un miroir de sa globalité. Son écume est une fractale, une répétition à toutes les échelles de la vague elle-même. 

Au fil de mes tentatives, j’ai découvert cette possibilité de dispersion fractale en faisant des mélanges. Ce rendu m’a interpellé, je me suis arrêtée et l’ai considéré comme un heureux hasard, une chimie fructueuse. Pour maîtriser ce procédé chimique, il a fallu du temps. Un an entre le premier essai et la première toile. Il repose sur le mélange d’encres et de liants acryliques à de l’eau.  

La surface doit être plane, qu’elle soit en papier ou en Altuglas, sans limite. Le stylet, souvent utilisé dans la calligraphie, devient le prolongement de ma main. Il convient idéalement à la minutie du geste. J’ai ensuite essayé des pipettes et travaillé aussi directement avec le flacon d’encre. En fonction des outils - stylet, pipette, cuillère, louche, seau - et du geste, le résultat est différent. La palette de couleurs évolue au fil de ma recherche, cela se joue dans une harmonie d’ensemble. Sur un petit format de 40 x 40 cm, je privilégie une seule couleur – un bleu, un vert ou un rouge – pour la mettre en valeur. Sur de très grands formats, je mélange les teintes. Pour l’exposition de Venise, l’idée de représenter les éléments s’est traduite par les bleus/verts, le rouge pour le feu, le jaune et l’ocre pour la terre, des bleus vert-gris pour l’espace. Les dominantes s’affinent. Toutes les couleurs m’intéressent, y compris le noir qui n’en est pas une. L’encre noire marque alors un parti pris très fort, une orientation bien ciblée, évoquant souvent l’histoire de la calligraphie.

En plus de cette technique, je fabrique des perles liquides, plus ou moins denses qui se solidifient en séchant et permettent de structurer l’espace. Une succession de forme fractale peut générer une ligne et pour lui apporter plus de relief, ces perles ajoutent du volume. Parallèlement, j’ai mis au point une mousse, telle une écume, à partir d’une émulsion chimique. A travers mes recherches de matériaux, je me suis rendu compte que cette mousse pouvait sécher. Je travaille également les glacis, une couche transparente sur laquelle ajouter des éléments en superposition. La céramique comme support m’intéresse beaucoup. Si j’arrive à rendre pérenne ma technique sur la céramique, mes œuvres seraient exposées de manière permanenteen extérieur. La technicité m’intéresse car la recherche plastique est le procédé qui fait l’originalité de mon travail. Mais au-delà, c’est concomitant avec la philosophie que tu portes.

Les artistes filmant uniquement le process, lors de Painting alive par exemple, ontdes vidéos, des photos de captures d’écran comme œuvre. Il n’y a pas d’implication de la main et du corps. Cela devient plus cérébral, cela reste mental. Ce travailcorrespond à la première phase de ma démarche qui pourrait être uniquement filméecomme les vidéos Black Craqlings, Bubbles. À la différence de ces artistes je propose un process qui s’inscrit dans une œuvre pérenne comme un tableau ou une installation. 

J’ai besoin du lien sensitif.

L’esthétique fractale

L’univers particulier des fractales m’amène à une observation différente de la nature, de la biosphère, des cellules et de la vie de l’infiniment petit à l’infiniment grand. Le sens du détail est souvent associé aux arts asiatiques. Cette minutie se retrouvedans le tracé des fractales, délicat et précis.

Je traite de sujets classiques comme dans mes toiles Paysages sous la neige et Montagnes de Chine en résonnance à mon histoire personnelle. J’ai grandi en présence d’estampes chinoises et de calligraphies à qui je dois certainement mes premières émotions esthétiques.

Je donne à ces sujets classiques une nouvelle lecture, plus organique, mais toujours proche d’une certaine poésie correspondant à un enchantement que l’Asie exerce sur moi. Pour brouiller les pistes je mets l’accent sur les formes singulières des fractales à la fois attirantes et dérangeantes ou j’utilise une palette de couleurs acidulées ou pastel qui ne correspondent pas aux codes de la peinture ancienne. 

La nature a des vertus psychologiques d’apaisement mais peut être aussi anxiogène. L’esthétique du monstrueux dans l’histoire de l’art, en marge de la beauté, a toujours fasciné. Benoît Mandelbrot, par exemple, s’est intéressé à des objets mathématiques et monstrueuses alors que ses confrères s’intéressaient à des choses classiques. 

C’est une beauté aux formes vénéneuses qui s’apparente à l’étrangeté. Mes tableaux L’orchidée noire, L’Arachné mais aussi Aphosis sont de cette trempe. Il n’y a pas de jugement de valeur dans le traitement de ces formes, j’accepte tout.

Tout est ou n’est pas dans la nature, indépendamment de ce que je perçois.

Expositions Personnelles

2025 - Aéroport Marco Polo, Ten Arts - Venise, Italie

2024 - Aéroport Marco Polo, Ten Arts - Venise, Italie

2023 - Ten Arts - Venise, Italie

2018 - Résidence artistique Instinc - Singapour

2017 - Résidence de France – Marrakech, Maroc

2016 - Galerie Seescape - Chiang Mai, Thailande

Expositions Collectives

2019 - Festival d’art contemporain de Montreux, Ten Arts - Suisse

2019 - Festival international des jardins - Lauréate des Jardins créatifs - Chaumont-sur-     Loire

2018 - Galerie Seescape - Chiang Mai - Thailande

2018 - Domaine National de Saint-Cloud, Ten Arts, France

2017 - YIA Art Fair, Carreau du Temple, Ten Arts - Paris, France

2016 - The Ratchaprasong Art Maze, Urban by Nature - Bangkok, Thailande

2015 - Foire d’art contemporain, Ten Arts - Zurich, Suisse